Carnes Tolendas hace referencia al carnaval, pero no al que conocemos, en el que nos permitimos mojar al que pasa caminando. Es la carne que uno se saca para entrar en la carne del otro. El carnaval medieval implicaba un cambio en los roles: el rico es tratado como pobre y el mendigo como rey. El objetivo de la tolenda era saciar al cuerpo de sus apetitos para luego encargarse enteramente de las cuestiones relativas al alma.

La Carnes Tolendas de María Palacios pone en cuestión el concepto de representación. Camila, un travesti serrano, interpreta a Camila, un travesti serrano, que a su vez interpreta a la madre de Camila y al padre de Camila. Además interpreta personajes de Lorca. Pero Camila es un travesti serrano, es su madre -pues aclara que el deseo de lo femenino viene por el contaco con la femineidad de su madre-, es su padre -pues es el contraejemplo de lo que desea-. Y desde esta construcción histórica de Camila, Camila lee a Lorca, identificándose – es decir, haciéndose una con- los personajes femeninos, en los que Lorca se transvestía literariamente.

Una de las definiciones que Camila hace del travesti es la de alguien que tiene, en su caso, cuerpo de varón y deseo de mujer. Ella usurpa un cuerpo de hombre que tiene límites para devenir mujer: no concebirá, no parirá, no menstruará, no amamantará. Pero no hay regreso hacia lo masculino. El problema de género encuentra al travesti(un ser altamente sensible) totalmente desterritorializado.

Aún así, en esos límites, al cuerpo usurpado se lo moldea, se lo usa y se lo abusa. Pero en este punto el travesti no es más que una intensificación, un grado extremo de la relación que todos tenemos con nuestros cuerpos: me pongo un piercing, me pongo un tatuaje, o tetas, o me lipoaspiro. Es decir, quiero un cuerpo que no tengo. Camila desea funciones biológicas con las que no cuenta. Stelarc se pone prótesis con funciones que no tiene. Por lo que, como conclusión, todos estamos usurpando un cuerpo; entonces el problema de género no es más que un problema de lenguaje.

El final de la obra presenta crudamente una paradoja vital hoy: la de la vida (del cuerpo biológico) y la muerte (del deseo) en una síntesis a la que sólo se puede arribar luego del tránsito del cuerpo de Camila en el escenario. Luego de eso, el alma.

Nota: Camila es una excelente actriz. Tiene un talento increíble para ser otros desde un lugar de mucha sensibilidad.

Compañía Blick

Bailan: Julieta Reyes·Cristina De Nunzio·Melina Passadore·Julio Bazán·Facundo Domínguez.

Iluminación: Daniel Maffei.

Música: Cintia Lucero.

Dirección de Arte: Facundo Dominguez.

Dirección General: Adrián Andrada.

BUA es un extraño espectáculo de circo. Hay telones con grandes columnas rojas y negras. Hay mayas y calzas marineras; hay luces de colores desde todos los costados: una, sigue a los artistas. El circo siempre resulta un lugar siniestro, inclusive cuando se lo estiliza a través de la danza. No hace falta el virtuosismo de los contorsionistas o la precisión de los equilibristas. Lo importante en BUA (como en cualquier otro circo) es la tensión, ese abismo temporal entre la expectativa y la concreción o defraudación del objetivo supuesto.

BUA es un circo microscópico. La tensión se fija en los detalles del pricipio y del fin: Los saludos, los nombres y las descripciones de las pruebas, las proezas que realizan un ojo o la comisura de un virtuoso labio. Lo siniestro es el cuerpo, desaparecen los medios: el aire de los trapecistas, el agua para el nado sincronizado. Lo extraño es encontrar singularidad, las posibilidades de funciones que tiene un cuerpo y no otro. Los cuerpos no pretenden copiar una forma; inauguran formas irrepetibles, que son el ánimo del mismo cuerpo. La imágen refleja o pretensión de repetición, se burla independizándose de los espejos de los que sale.

Es, entonces, desde la singularidad de los cuerpos que se organizan los espacios, los dispositivos escénicos, los actos. Y es el acontecimiento del encuentro con las singularidades de los otros cuerpos, lo que comienza la composición, siendo únicas también, las posibilidades de encuentro. Por extensión, la relación del espectáculo con el público será, igualmente, irrepetible según la composición de singulares espectadores. La expectativa es descubrir el cuerpo singular. Y lo descubrimos. Esto es lo siniestro: ya lo sabíamos, pero ahora lo vemos… extraño.

Traducción: Gastón Sironi.

Actúan: Melina Passadore·Rafael Rodríguez.

Escenografía: Ana Gilardi·Gerardo Repetto.

Diseño de Iluminación: Rafael Rodríguez.

Música: José Halac.

Dirección: Cipriano Argüello Pitt.

El tiempo de la obra es el tiempo que tarda el mar en formar una ola y romperse. La ola es el plano de inmanencia de las experiencias que tuvo Duras a lo largo de su vida. Una gran ola en la que se vuelven posibles las circunvoluciones y los pliegues de una vida inquieta; varias alturas, pliegues más o menos apretados; olitas-acontecimientos. La ola tiene el color de la espuma; en el hueco, en el vacío del mar, se entabla, por fin, una relación postergada. Sólo tres muebles permiten la comodidad de los personajes. En el fondo, un papel tapiz dispuesto cual kakemono, nos dispone presenciar un acto sagrado, de transformación, de cambio, a pesar de lo profano del tema.

Los cuerpos de los personajes son intensidades en el espacio. Son el espesor del tiempo pasado, son el espesor hacia donde están proyectados. Los personajes no son en un presente. Recuerdan y (pre) sienten lo que les producirá el final de la reunión. El presente es sólo la herida (mortal para los personajes) que divide la percepción en pasado y futuro.

Las palabras que se dicen, las historias que se cuentan -si es que no es una sola la historia que se cuenta- se pronuncian musicalmente. Rara vez se alcanzan los forte, a diferencia de los pianissimo que son recurrentes. Esta intensidad baja en las voces nos sumerge en la posibiliada de vivir mansamente la tristeza de los otros. La tristeza deviene de la imposibilidad de que un cuerpo sea todos los cuerpos.

Compañía Gristenia

Actúan: Natalia Bazán·Leticia Lozano·Mariana Pirra.

Música: Yamil Burguener.

Vestuario: Leticia Lozano·María de la Soledad Quiroga.

Dramaturgia: Diego Arrascaeta.

Efectos: Pablo Belzagui.

Difusión: Mariana Pirra.

Dirección: Natalia Arrascaeta.

En una calurosa noche de grillos, una mujer se despliega en tres modos de sentir el recuerdo. Una soga soporta los cuerpos del recuerdo que se secan al sol y se diluyen en el viento. La oralidad se presenta como la engañosa posibilidad de llenar el vacío: se comen insectos de chocolate, se toman jugos de naranjas, se degluten repetidos platos con gran contenido calórico.

Se aprende a ser mujer; por imitación y repetición. El margen para la originalidad es mínimo. Se baila descaderándose, se encreman hartamente los rostros. Pero el vacío crece desde la superficie y explota su carga de manera tímida a través de las cartas, a través de los veloces trazos soportados por el aire, a través de las voces que repiten diálogos que fueron felices alguna vez, o inventando réplicas que nunca se van a decir.

Por último, la contundencia de los objetos. La lana de las ropas de alguien que fue amado aún guardan el perfume que nos cautivó. No queda más que dormir con las porciones del cadáver del amor.

Natalia Arrascaeta sigue explorando, a través de la danza,los planos más caóticos a fin de encontrarse con la escencia de lo que significa lo femenino. No hace falta ser mujer para acceder a la obra, pues Arrascaeta encuentra sacralidad en eventos profanos, sin géneros, pero tan propio de la mujer.